在此作場——看話劇《徽商傳奇》

如今，借用舊時戲班子輾轉各地碼頭，打出招徠看客的彩旗標語“***在此作場”，也漸漸登上了某些戲碼的說明書?？纯突蜻有蚰换蛐缕?，也就算達到奪眼球的目的了。然而，話劇《徽商傳奇》則把“在此作場”當成了開場，由戲曲演員裝扮的男女歌隊舉出了帶有云紋圖案的豎行字牌,上面鄭重寫著:

“安徽省話劇院在此作場”。

此“在此作場”不同于彼“在此作場”，它不是被偶爾搬來隨便一用，也不是僅僅為了自報家門，自亮品牌，自謙求教，而是以“在此作場”為引子，探求話劇向戲曲美學致敬的路徑。主創的這個藝術追求均凝聚于此。且看——

之一，“奇”中的含蘊。

“作場”者，演戲也。何為戲？傳奇。李漁說，“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳，是以得名?？梢姺瞧娌粋??！薄痘丈虃髌妗肪褪恰捌涫律跗嫣亍?，簡言之，原本對行鹽經商一竅不通的窮書生程夢溪竟演繹出一部棒槌挑大梁，無知無畏獲全勝，行鹽發財，收茶亦發財的戲劇故事。奇嗎？還有更奇的，那就是此人不但發了財，還抱得美人歸?？磥泶藙≈白鲌觥闭婺瞬栌囡埡?以獵奇之俗而娛人了？娛人何罪？正如王國維推崇元劇為“中國最自然之文學”時所說,由于元劇劇作家不自視高貴，“非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人”。所謂“意興之所至為之”，即創作之靈感來自真感悟，創作之肇始來自真激情，創作之立意來自真感知，援筆如鬼神催之。關鍵在于，娛人之奇有著怎樣的含蘊。倘若以摔碎個人尊嚴來售賤笑，以模仿他人生理缺陷換譏笑，以展示病患痛苦博惡笑，此非娛人，而是損人?！痘丈虃髌妗分械膴嗜藚s含蘊著令人驚嘆的高雅——

全劇的矛盾沖突無不源于主人公程夢溪的獨特性格：固執如牛，純凈如水。固執者，可惡；純凈者，可愛。然而，此處的“固執”實際上卻是堅守。前者的實質是抱殘守缺，而后者則是對仁德和信義的忠誠。他的純凈與堅守（固執）并非是算術級的疊加，一如A+B；而是二者相融于一體，猶如硬幣之兩面，因為純凈，他才堅守；因為堅守才益發顯得純凈。譬如，行鹽肇始，管賬的詹仁和要“程掌柜”（在茂昌鹽行掌柜走投無路時，將行鹽五百引之事托付給了這個書生）去拜各路神祗（運河龍王風神雨神及鹽商祖師宿沙氏），程的回答卻是“《論語》上說，子不語怪力亂神，只要我們勤奮認真，事情就能成”。短短一句話，讓我們看到了他的純凈與堅守（固執），堅守他所認知的真理，并為之不改變，不退縮，不動搖。如此堅守，非靈魂純凈者不能為之。之后，每次重大的戲劇沖突無不是由于他的純凈與堅守對立于當時的社會環境及其慣性思維而產生的。當賬房詹仁和不愿與他這個棒槌合作時，他罵詹“背信棄義”，因為圣人有言“人而無信，不知其可也”；當行鹽大佬汪鶴亭好心好意，愿無償替他這個一竅不通的書生承擔下全部五百引鹽的生意時，他卻敢于反駁這個大佬的好意，說這個做法“于理不合……于情不合……于義不合……”氣得汪大佬不知說什么才好；當他遇上如匪之巡兵索賄敲詐時，他竟對這幫匪兵侃侃而談“清平世界，朗朗乾坤”，教訓匪兵“鹽為百姓生計之最，為國家財稅之重”，告誡匪兵“行官府之權，得為朝廷和天下百姓著想”，如此堅守信義，差點兒被匪兵砍下腦殼；由于方方面面的努力，匪兵終于放了他這個備受酷刑的書呆子，但他竟然提出不還船運之鹽，就不離開牢獄；當他好不容易可以將五百引鹽賣給湖南平江的富人時，他卻遲疑不賣，因為沒錢的百姓還得吃摻假的私鹽或致人死命的硝鹽，“行商者心要懷天下之善，才能容天下之物。無論何事，善為其首”，把他的準丈人詹賬房氣得拽著女兒秀秀拂袖而去。所有這一切，讓觀眾欣喜地看到，在“固執如牛，純凈如水”的喜劇性格中的悲劇含蘊：程夢溪堅守的就是他所認知的仁德信義，而這種堅守必然要用自己的腦殼去頂住社會丑惡勢力的打砸和習慣勢力的阻撓?！痘丈虃髌妗芬杂鲭y呈祥的模式，寫了這個純凈書生的知行合一，在那個社會環境中的僥幸勝利。然而，“僥幸”中有著必然，那就是汪鶴亭的庇護、提攜，甚至聯手程夢溪，這既源于他對程父知仁義，行仁義的景仰，對程父曾經的搭救心存感戴（此點程夢溪直到劇終才明了），也是他對程夢溪本人的堅守與純凈的贊同。這實質上就是仁德信義的勝利，是人心的必然。

這就是《徽商傳奇》之奇中的含蘊。

此含蘊真大雅也。

這樣的“作場”，難道不是話劇藝術家向中國戲曲美學的自覺致敬嗎？

之二，妙在即景生情，妙在意境的創造。

“作場”者不可不知王國維所說，“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣?！?何為意境？ “上焉者意與境渾”，立意，情感與“物境”融為一體?！痘丈虃髌妗纷鳛橐徊渴志碌脑拕?，其舞臺呈現的最動人之處就在于意境的創造。導演精準地把握了全劇的中心事件：船運行鹽。亦如歌隊所唱：“行商如水出深谷/日夜奔流去/逝者如斯夫/動如大江/靜如平湖/百折不回/綿綿汩汩……”于是，“船”便成了全劇的意境之“象”。即便是并非船上的場景，如村口牌坊，茂昌鹽行，牢獄官衙，平江山丘，汪府客廳，也都有一面狀如船頭正面的倒梯形，可開可合；而其前面則是數級階梯，或如碼頭岸邊，或如登船跳板，使整個舞臺猶如一艘大船，或拋錨待發，或破浪前行，或月下飄蕩，或風雨驟打，與彼時彼刻的多變的劇情人意融合成獨有的意境：行船如人生。自打開場程夢溪家遭不幸，毅然棄學從商，受托行鹽，他就好似踏上了命運之舟，任憑日后的風雨飄搖，驚濤駭浪，險灘急流，渦旋暗礁，飽經磨難——既有與伶俐的秀秀結伴行船的美妙，也有巡兵如匪扣船打劫的災難；既有月下江船聆聽教誨的頓悟，也有以鹽換茶滿船而歸的快意；既有詹伯秀秀離去之后的船空月冷，也有攜手大佬功成圓滿的揚帆凱旋……程夢溪感慨萬千，自言徽商“一如萬里夕陽之下奔流不息的長江，無論怎么曲折，它都會通洋達?！?。

其實，豈止徽商，把握人生不就是把握命運的船舵，從風浪中走向平安，從冷月下走向旭日，從曲折走向平闊嗎？

這就是“意與境渾”所傳遞出來的深遠情懷。

這樣的“作場”，正是話劇藝術家向中國戲曲美學的自覺致敬。

之三，創建獨特的敘述形式。

“作場”者，應知李漁倡導之“新”，即新奇的故事和人物以及新鮮的舞臺創造。他說，“新也者，天下事物之美稱也?！彼踔吝€說“新，即奇之別名也”?！痘丈虃髌妗纷畲蟮男?，就在于它創建了屬于自己的敘述形式。

這里所說的“敘述形式”不是所謂的“包裝”，類似廉價而故作華美的畫框之類，也不是常說的什么“串連”，而是馬爾庫塞所說的，藝術的本質在于內容變成了形式。

《徽商傳奇》講述的故事極具民間傳說色彩，主要人物是兩淮鹽業的徽州派商人。故事背景是清朝，而此時，正是地方戲曲逐漸蓬勃興盛的時代，“昆曲劇目，或者被其它新興的地方劇種吸收，輾轉流傳在全國各地……提煉出一批精彩的折子戲……一直傳唱不衰?！保ㄒ姟吨袊鴳蚯ㄊ贰罚┘热还适卤尘笆悄菢右粋€地方戲曲繁盛時代,那么,《徽商傳奇》設置生角、旦角兩個戲曲人物，讓他倆率領男女戲曲演員組成的歌隊，使之成為敘述主體,既順理成章,又頗具個性意味。這個敘述主體將“安徽特色的黃梅調、青陽腔、廬戲、花鼓燈等元素融匯進來”，不僅演唱“弱冠書生程夢溪”的悲苦出身，還在全劇情節發展的節點，人物命運轉戾的關鍵，情感微妙到無以言表的時分，及時插入，將時間停滯下來，把空間模糊起來，使那瞬間的含蘊變成美妙的演唱，讓觀眾和演員一起沐浴在美妙的渦旋之中，那真是恰當至極，高明至極，快人至極！例如，程夢溪與詹秀秀初次見面的場面——

秀秀嘲笑夢溪跩文弄字，一口一個“幸甚”，甩掉了手帕，二人借撿起手帕的機會，四目對視，深情凝望。此時，生、旦二角踏著戲曲音樂的節奏巧妙地插入，唱起了一首此刻最適宜的，最能把兩個突然陷入愛之迷夢的萬千纏綿生動表達出來的民謠：“兩扇磨兒天生就/分不出彼此薄與厚/你石心合著我石意/今世里不離身左右/要問緣分何時修/前世里同是一塊石頭/要問相隨到幾時/來世里依然同心又同軸”。在演唱中，生、旦變客為主，如同愛河上的一對鴛鴦，盡情地展現內心的甜蜜，而夢溪與秀秀依然無語凝視……進而，生、旦二角竟聯手夢溪與秀秀，拒絕詹伯的拆分，繼而變換位置，再把試圖阻擋的詹伯輕輕地推到一旁，將夢溪與秀秀簇擁到中心……一曲終了，生、旦消失，詹伯接著指責程夢溪，“什么幸甚幸甚的……”兩位男女主人公瞬間的內心沖撞與嬗變，就這樣絕妙地呈現在優美的戲劇動作之中了。這是單純的形式嗎？這是單純的內容嗎？顯然都不是，而是內容變成了只屬于它自己的形式。

這就是《徽商傳奇》所創建的敘述形式，不僅是運用戲曲鑼鼓點顯示戲劇動作的節奏，不僅是生、旦及歌隊自由地敘述事件的承轉，人物的隱微，情勢的驟變，更有生、旦及歌隊對程夢溪命運的猜測和預見，對主人公行為闡釋和演繹，甚至，夢溪哭天搶地的弟弟妹妹，兇神惡煞般的巡兵，稱茶換茶的農婦，鹽公所的何書田，強買官鹽的平江富人……竟都來自男女歌隊。也就是說，生、旦及歌隊這個敘述主體，他們不僅是全能全知的，而且徹底拆除了所謂第四堵墻，把舞臺的假定性變成了自由的時空，讓“作場”成為明示之“假戲”，讓觀眾的欣賞愉悅變成心靈的自由飛翔，在喜聞樂見的戲劇之“假”中感悟出生活之“真”。正如李澤厚先生所指出的，中國戲曲“顯示了中國藝術的理性精神……并不去逼真地創造幻覺的真實，而更多訴之于理解、想象的真實。它從不拘束于‘三一律’之類的時空框套，而直接服從于整體生活和理性的邏輯”?！痘丈虃髌妗坊玫木驼沁@樣的戲曲美學本質。

這就是創作《徽商傳奇》的話劇藝術家們為了讓觀眾更愛看中國化的話劇作品，而向中國戲曲美學的一次致敬之舉。

【注1】此文題目亦可為《向中國戲曲美學的一次致敬之舉》。

【注2】引文出自《美的歷程》《論李漁的戲劇美學》《戲曲理論建設論集》《人間詞話新注》《中國戲曲通史》等。